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【MOOC一起学】行当识艺——川剧旦角详解

2019年04月22日 10:49:00 来源: 东北林业大学 作者: 字号:TT

旦角,俗称“小旦”,就是指扮演剧中女子的一类角色。

由于年龄和经济地位等的不同,此类角色又细分为不同的旦色。在一般情况下,在多数整本大戏中,都是有生必有旦,而且常常是旦比生多,戏比生更重。在川剧舞台上,“生旦戏”也较受观众欢迎。

旦角之命名颇早。四川明代戏曲家杨升庵曾说:在汉代《郊祭志》中已有优人装扮妓女的记载,他认为这是“后世装旦之始”。王国维在《古剧角色考》中又说:“旦名之所本,虽不可知。然宋金之际,必呼妇人之为‘旦’,故宋杂剧有‘装旦’。‘装旦’之为假妇人,犹‘装孤’之为假官也。”而在汉代,又确有《弄假妇人》和《辽东妖妇》等戏的演出,足以证明旦角起源之早。而在四川戏剧史上,则旦角见载于唐代。李德裕《论故循州司马杜元颖追赠状》中提到的杂剧女演员锦锦,可视之为较早的坤伶;段安节《东府杂录》中所记最善于演《弄假妇人》的刘真,可认为是较早的“男旦”,即男演员反串演旦角。

川剧中旦角可细分为以下几种:

  一、青衣旦

青衣旦在川剧舞台上多为中年以上的妇女。这类妇女久处逆境,饱受生活的折磨,甚至饥寒交迫,日时难度。身着青衣,故有此名称。他们具有吃苦耐劳,性格善良,老诚凝重,品格优秀,端庄贤淑,举止大方,道德情操高尚,不苟言笑等特点。诸如《琵琶记》中的赵五娘,《白兔记》中的李三娘,《铡美案》中的秦香莲,《双冠诰》中的王春娥,《中三元》中的秦雪梅、《三孝记》中的庞三春等人便属此类角色。青衣旦,可谓贤妻良母的艺术典范。

  二、闺门旦

闺门旦在川剧舞台上所扮演的都是妙龄女郎。这类人物正值青春年华,感情丰富,精力充沛,年轻美貌,观众喜闻尔见。由于各自的阶级地位、生活环境、个性特征、文化教养等的不同,在川剧艺术理论上有“大家闺秀”和“小家碧玉”的区别。在多数情况下,闺门旦指的是“大家闺秀”。闺房、乡楼之类,在长期的封建社会中,只有大富人家才有。而贫苦人家是有其名而无其实。“大家闺秀”的特点是:出场总是眼观鼻,鼻观心。笑不露齿,行不动裙。端庄淑雅,幽娴贞静。而在表演上的要求为:下脚要稳,裆功有劲,常收小腹,从容缓行。松腰下肩,“一”字步行。双手贴腰,多姿轻盈。身段优美,人见人怜。一言以蔽之曰:闺门旦必须秀外而慧中。诸如《花田错》中的刘玉蓉,《幽闺记》中的王瑞兰,《红梅阁》中的卢昭容,《西厢记》中的崔莺莺,《碧玉簪》中的李月英,《翠香记》中的何凤鸾,《琵琶记》中的牛小姐,《荷珠配》中的金小姐,《御河桥》中的柯宝珠,《牡丹亭》中的杜丽娘等人便属于此类角色。这类角色的化装特别讲究,常常是穿裙子或褶子,捆大头,化大装。显得雍容华贵,光彩照人。一般为侧坐,转身较慢,只转一半。指物多用兰花手,言谈举止很有教养,堪为闺范。

“小家碧玉”,便是社会底层家的年轻姑娘,多数为劳动人民家庭中的少女,即蓬茅中的美女。这类闺旦的特点是:健康朴实,爽郎明快,气质清新,动作轻盈。可谓“清水出芙蓉,然去雕饰”虽然没有大家闺秀的娇媚,秀丽,但也无纤弱、拘谨的缺点。其健壮、美丽、直率、单纯等优点更为大家闺秀所不及。在表演上,步法稍大而轻快,多用手巾而少用扇子,观众对这类角色十分喜爱。诸如《法门寺》中的孙玉姣,《春秋配》中的江秋莲,《双蝴蝶》中的柳碧英,《柜中缘》中的玉莲,“菱角配”中的菱角等人便属于这类角色。在造型上,一般穿彩裤,外套裙子。梳大头而扎偏转,头饰较简单,尤其不可珠光宝气。多梳长辫,常耍手巾、耍辫子等,借以表现少女的天真烂漫,活泼可爱。

  三、花旦

在旦在川剧舞台上扮演勇敢热情、性格开朗、语言明快的中青年妇女或姑娘。“花旦”之名,见于杂剧之中。明人胡应麟在《少室山房丛考》中说得明白:杂剧旦角数色:装旦即今正旦也,小旦即今副旦也。或以墨点其面,谓之花旦。今惟净、丑为之。

川剧中的“花旦”,本义与杂剧中花旦同,是川剧舞台上颇有特色、非常活跃、很受观众欢迎的一类角色。它既有小家碧玉,也有达官贵人家的佣人、使女,以及闺门小姐身边的丫头等人物,还包括一部分烟花妓女在内。诸如《牡丹亭》中的春香,《花田错》中的春莺,《西厢记》中的红娘,《珍珠衫》中的王三巧,《刁南楼》中的刘素娥,《杀惜》中的阎惜姣等人便属于此类角色。

花旦的特色是美好娇憨,天真烂漫,热情大胆,敢说敢干,聪明伶俐,逗人喜欢。在表演上特别灵活、自由、多变。既无青衣旦的多愁善感,又无闺门旦的拘谨缠绵。《花田写扇》中的春莺请人写扇,竟敢为小姐刘玉蓉与边相公的恋爱搭桥牵线,《春香闹学》中的春香竟闹得老学究陈最良坐卧不安,《西厢记》中的红娘敢于为崔张出谋划策,《珍珠衫》中的王三巧见异思迁,简直无法无天。……可见花旦类角色比较复杂,鱼龙混杂。但还是以好人居多。

  四、摇旦

摇旦在川剧舞台上主要扮演中年以上较为诙谐、幽默、风趣、明快、辛辣等为特点的妇女。其中,有贵妇人,也有普通妇人,还有媒婆和妓院鸨母之类人物。只不过贵妇较为收使用,普通妇女较为本朴,媒婆则油嘴滑舌,鸨母则口蜜腹剑。在表演上,贵在突出“摇”字:步法宜大,腰宜灵活,可用绞步,也可用脚跟。手常前后甩,又常单手叉腰。目光经常上下晃动,左右旋转。在《拾玉镯》中的刘媒婆,还口含一根长烟袋,边说边笑走了来。摇旦在坐法上也很特别:五指交叉,反抱双膝,跷起一副“二郎腿”;在唱腔或说白中,爱耍花腔,爱用弹单,爱加语尾。诸如《绣襦记》中的鸨儿,《泥壁楼》中的鸨母,《荆钗记》中的孙氏,《拾玉镯》中的刘媒婆,《柳荫记》中的侯媒婆,《双魂报》中的焦氏等人便属于此类角色。他们之中虽不乏好人,但以不正经的女人居多。其中,坏女人数量不少。

  五、武旦

武旦在川剧舞台上是扮演善于行兵布阵、会使枪弄棒、精通武艺的妇女。其主要特点为:有男儿气,有英雄气概,是巾帼英雄。但又不全脱女儿特征,表演动作要轻巧灵活,腿脚矫健,疾走如风,婀娜多姿,要武中带文,劲中带媚,刚柔相济、文武兼备。在造型上,常常扎着靠子,插着瓴子,头上戴盔,背上有旗,胯下骑马,行走如飞,把子功、翎子功等,必不可少。一旦欠缺,便演不好。诸如《战洪州》中的穆桂英,《白蛇传》中的白素贞,《拦马》中的杨八姐,《樊江关》中的樊梨花,《斩黄袍》中的陶三春,《佘塘关》中的佘赛花,《反延安》中的八宝公主,《战金山》中的梁红玉,《打祝庄》中的扈三娘等人便属于此类角色。有的人又将武旦称之为“刀马旦”,虽然相通,但容易与京剧相混。

  六、老旦

老旦在川剧舞台上扮演老年妇女,他们是剧中的老太婆。此类角色,以“老”为特点,不论政治地位与资格。主要特点是善良、仁慈、忠厚、老实。循规蹈矩,不越雷池。但其中有部分角色是以老卖老,反其道而行之。诸如《甘露寺》中的吴国太,《岳母刺字》中的岳母,《投庄遇美》中的乳娘,《春秋配》中的乳娘,《漂母饭信》中的漂母等人物便属于老旦类角色的主体:吴国太注重安定团结,岳飞老母精忠报国,乳娘的成人之美,漂母的急人之难,显然属于前者。而《铡美案》中的龙国太以势压人,为坏人陈世美讲情,显然不义不仁,《玉簪记》中的老观主,《谭记儿》中的白姑等老旦,属于封建卫道老形象。自己入了空门,不准别人有爱情,实在缺乏仁慈良;《黄金印》中的姬氏、《迎贤店》中的店婆子等人,则势利以极、低级庸俗,显然属于后者。此外,还是《琵琶记》中的蔡母,《林丁犯夜》中的林母,《西厢记》中的郑夫人,《煮海记》中的龙母,《柳荫记》中的祝母,《彩楼记》和《王宝钏》等戏中的老夫人,《问病逼宫》中的国太,《战洪州》中的佘太君,《王熙凤》中的贾母等人物也都属于这类角色。

  七、仙狐旦

川剧中的仙狐旦,又称“鬼狐旦”,常常扮演神话或鬼狐故事中的年轻、漂亮而多情的女子。其突出的特征是:“媚”(妩媚),、“飘”(飘逸)、“水”(水性)、“快”(轻快)、“轻”(轻盈)、“惊”(惊诧)、“疑”(疑惑)。大多妩媚温柔,美丽可爱,柔中有刚,十分飘逸,动作轻快,手脚灵活。诸如《槐荫记》中的七仙女,《宫人进》中的白鳝佩姑,《煮海记》中的三公主,《九美狐仙》中九妹,《放裴》中的李慧娘,《情探》中的焦桂英,《凌波影》中的洛神,“香粉院”中的祝融氏,《刀笔误》中的施舜华,《金霞配》中的龙女,《飞云剑》中的聂小倩,《五桂联联芳》中的黄雀精,《芙蓉花仙》中的芙蓉花仙,《活捉三郎》中的阎惜蛟等人便属于这类角色。表面是鬼狐,实际上是人物。扮演鬼狐旦的演员必须身材苗条,漂亮妩媚,能歌善舞,嗓音清脆响亮。

  八、泼辣旦

泼辣旦在川剧舞台上扮演凶狠、蛮横、泼辣的妇女。即通常所谓“泼妇”,或“河东狮子”之类人物。诸如《郗氏醋》中的郗氏,《永巷宫》中的吕后,《双钉记》中的白金莲,《杀狗惊妻》中的焦氏,《铁笼山》中的杜后,《陈夫人闹朝》中的陈夫人等便属于这类角色。

泼辣旦的舞台表演动作比较粗狼犷,一招一式,一言一语,令人毛骨悚然。除个别人物外,大多数皆为外貌凶恶,内心毒的人。郗氏的“说着说着生杀气”,很能代表泼辣旦的个性。白金莲一瞪眼,本不想杀人的贾有礼也不敢不杀死吴能手,便是典型的例证。

  九、奴旦

奴旦在川剧舞台上扮演为奴作婢的女孩子,如丫头、使女之类。他们的突出特点是:天真活泼、富有童心、聪明伶俐、喜欢调皮捣蛋。心直口快,童言无忌。有时有点“闺阁气”,更多的则是“孩子气”。既非闺门小姐,又非山材姑娘。诸如《翠香记》中的翠香,《水牢模印》中的黄雨梅等便属于此类角色。表面上看,他们与花旦相似。而实际上,由于地位不同,并不能能视为花旦,或者说是奴婢类的花旦。

[责任编辑:刘宇宏, 温雯锋(实习生) ]

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